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吴冠中的石头情缘

来源:中国美术 作者:郭宇  发布日期:2013-09-09 11:10


中国历史上,有米癫拜石的故事:说米芾是个石头迷,见到好看的石头就不由自主地下拜,米芾也因此被认为是个疯癫之人。当然,我们知道那是因为他从石头中发现了造形的美感。

现实中的吴冠中先生也是个石头迷。他喜欢石头,喜欢画石头,更喜欢石头的性格。

喜好石头原本就是东方民族的个性,尤其以使用方块字的汉民族为甚。有人说那是因为石头那不规则的形象轮廓与方块字的造型存在着某种内在的联系,这也许有一定的道理。汉族人姓石的很多,还有很多人尤其是中国文人,专好把自己的名字与石头联系在一起。如齐白石、胡小石、唐醉石、白雪石……

再有,中国的文学名著《红楼梦》其实就是写的两块奇石头——贾宝玉和林黛玉。

中国的画家因为爱石,石头入画历来就是很常见的现象。而吴冠中先生却更喜欢大自然中的普通石头。20世纪50年代,他被迫离开了中央美术学院,且不得已改为画风景画。在长时间的风景写生中,他与大自然中的山山水水结下了不解之缘,对那些看似普通的石头有了深刻的了解和研究。

记得在20世纪70年代初,美院全校师生下放到河北李村“劳动改造”的时候,有一天收工后回驻地的路上,我们一群同学又缠着吴先生,让他讲“故事”——因为只有在收工往回走的路上我们是不被管制的。那段时间,我们收工后经常爱跟着他慢慢地一起往回走,为的就是听他闲聊天。吴先生聊天三句话离不开艺术,而且像信天游一样无拘无束。我们也可以任意地提问题。实际上,这比在课堂上听他的课更享受、更长知识。还有人说,听吴先生聊天还能解乏。他多是边走边讲,讲到兴起时干脆让大家坐下来,真有点像上野课。那天他谈到石头,指着旁边一块被一个同学坐着的石头说:“你们别看那块石头很普通、很不起眼,它身上虽然有泥土,但它的造型很美,很自然。如果赶上下雨,一被冲洗,它会呈现出很柔和、很淡雅的色彩。再说石头本身就有很多美的品质,你们看它多么坚硬、顽强。”说到兴浓时,他却不无悲情地说:“如果有条件,我真想把这块石头画下来。这块石头很美妙,很值得一画呢。”走了一段,吴先生的情绪平静下来,他又从石涛的石头讲到潘天寿的石头、齐白石的石头。他那稍带浙江口音的话匣子一经打开经常是收不住的,只是因为已经到了李村的村口了,他只好说“大家快回去吃冷饭吧”。

如果准许画画,我真想看看吴先生是如何表现那些石头的。可惜那时候上面管得太严,根本不让我们动画笔。

解禁以后,我看过很多吴先生描写石头的画,有几张画上的石头画得很大。他说那大石头都是被他在写生中放大了的。

在李村的时候,给我印象最深的一张画是他在1972年画的一幅叫《野菊》的小画。他当时是想用一块带棱角的石头衬托那一丛丛野菊花的,可我觉得那块石头更吸引人。很小的画幅中,冷暖色彩被画家处理得变化非常丰富,微妙而又自然稳重,让整体的画面效果野趣横生,十分耐看。

以前有很多文人画,石头经常是作为培衬物放在主要描写物的旁边。而吴先生却将石头多是放在画面的中央位置进行重点刻画,那是源于他内心对石头的喜好。

中国传统绘画中,对石头的描写方法概念化比较明显,经常强调写意的一面,经常枉顾石头客观存在的现实状态,只按概念样式勾勒一圈轮廓外形,再按传统皴法一皴一染,加上点儿苔点,即告成形。如此作法难免千人一面,而且几千年不变。

对应中国绘画的西式绘画,对石头的描写方法显得更简单一些,因为西方人还缺少像东方人那样对山水和石头的情结,所以在他们那里只有风景画。当然西方人在画面上也有对石头的笼统描写,形态虽不甚精细,其色彩倒很实。

而吴先生面对石头却是有着别样的心态。他在画崂山松石后曾经有过几次回忆。他说:“崂山给予我最强烈的印象不是山,不是海,而是石。那里巨石遍野,方圆突兀,色分黑白灰,而又略带各种浅淡色彩。或横卧,或竖直,或斜倚,人生百态尽在其中。也有的其形态像浮着的牛群,也许是牛,也许是狮,也许是象。若毕加索至此,当叹为观止。”

后来他在此写生的基础上,做过多次的延伸创作,有时也移植成中国画。如他给我看过的一幅描写石头的中国画,尺寸不大,画法很绝。那是20世纪80年代中期,有一次我去看望先生,进门方落坐,先生说近期画了一批新画,于是拿出来展示,让我逐一欣赏。然后他提出一张以石头为主体的油画,看样子是他很得意的一幅。我正欣赏中,他又从画室中取出一张同一题材的中国画,两幅画放在一起,像考试一样问我喜欢哪种形式。我当时感觉,国画形式的一张虽然尺寸小一点,但色调清雅,彩墨交融,对石头的皴法尤其新颖别致,既不像国画的传统皴法,又不像油画中的西洋画法。以前曾听人说过他的绘画技法“非驴非马”,平常他也这样要求学生。

有一次一个女同学让他看画时谦虚地说,自己的画儿有点不伦不类。他却大声地说:不伦不类万岁!那一天我又一次见到了他“非驴非马”的手法。其实吴先生是把中国画的线法和西洋画的色彩、点、线、块放在一起,将其表现力做了新的融合拓展,表现出中国画又一种全新的水墨节奏。

我当时以为,吴先生只是像平常一样在新作品面前考考我的鉴赏能力;没想到,他主动提出来要把那种国画的画法教给我。也许是因为我当时的回答让他满意,也许是因为我理解了他的新画法,也许是我当时对他那种全新的表现方法太喜欢了,使他执意要把新方法传授给我。先生当时就要求我回去仔细琢磨琢磨这种画法。我学完后高兴得不得了。当然也不能忘记先生一直强调的“不泥古,不泥师”的训导。

那段时间,我看见吴先生画画经常是水彩、油彩两路同时进展,他自己说是“之”字型发展,油画—水墨—油画—水墨,或者叫做“艺术杂交”。

吴先生是一个极爱创新的人。他自己说他不常写字,我看得出,主要是他觉得时间总不够用。要写字,那就要用很多时间去按照别人的套路走,那不是他喜欢做的事。所以,他总是把大量的时间放在绘画创作中。他注重每张画作的形式感,同时他又是一个典型的完美主义者。哪种形式显得更完美,效果更理想,他就采用哪种形式。如果画作达不到他预想效果就索性撕毁。随着思想的演进变化,有时候他也会把旧画取出来看看,不满意的也会撕掉。他对自己作品的要求是:画要让“群众鼓掌,专家点头”。

还有一张吴先生画山石的小画,也是用了两种不同的表现形式。画的是同一个题材《黄山三岛》,两张画的构图完全相同。一张用油画方式完成,显得很厚重、很壮美;另一张是用比较典型的彩墨方式画成。我看完后,还是说中国画的那张更让人喜欢。油画的一张看着确实显得奔放而又淳静,气贯长虹。中国画的一张虽然画的是同样的山石和松树,但却显得很雄秀高古。虽也是寥寥数笔,却已带出了八大山人笔下的石头那种少见的简约和厚重。更让我欣喜的是吴先生还在画上题了一首小诗:“人人都说黄山好,谁劈绝崖还寓俏。漫道云深路难寻,天都峰顶有人笑。”真是自题自画忆黄山。

我当时的想法,觉得那张油画透出一种大气和厚重,又有一种澎湃的张力,能显示吴先生那种气宇轩昂的风度。而那种小尺寸的国画却清新淡雅,笔法上轻松自然,有如行云流水,让人能感觉到吴先生个性里秀逸恬淡的一面,在枯寂孤清的苍松怪石后面再配以淡雾氤氲的远山,在淡雅中若有若无地散发出一种清香,真让人心驰神往。虽然是信手拈来的小品,离远点看,却让我品出了一种奇妙的绝尘清香。这张小画确有种别样的风味。它的奇妙不在于山石的造形,也不在于松树之佳影,而在于山石形态和整体构架显示出来的一种幽香和韵味。可见吴先生确已深悟到中国山水画的精髓,此处可谓率真而为。

吴先生一生画过各种形态的石头尤其是山石。如《崂山松石》中的山石、《渔家院》里的院墙石、《碾子》里的碾磙石等。

还有一种特殊的石头,即各大公园里都能看到的太湖石,也叫假山石,在中国文人画里是常见的。因其形状奇特,历来是作为中国式园林中必有的陈列物。正是因为太湖石形状特殊、色彩各异,也就成了很多画家极力要表现的对象。吴先生以前曾带领学生多次专门去苏州园林写生,他对园林中的太湖石尝试过几种办法去刻画,也呈现出各种不同的效果,但他都不满意。后来他在苏州狮子林的写生中,进行过反复仔细的观察研究,在对多种画稿的总结探索的基础上,演化出一个很独特的半抽象水墨表现方法——用油画技法表现不出来,用纯水墨的传统方法也不行,只能用西画的调色法调出一种深灰色,再用中国画的线条连续不断地或时断时续地勾画大面积的太湖石形状,其间有横有竖,有透有秀还有瘦。这样画的画整体地看像山石,又像一大群横七竖八的狮子,无规则的曲线加上墨色的灰点和黑点,还有各种纯色的大小点子凑在一起,很像西方现代派的抽象画。这种表现方式现代感很强,又有中国画的特有韵味,效果很理想,也很美。

记得好像是20世纪80年代的后期,有一次他打电话叫我去,当时我就听得出来,吴先生带着一种兴奋的口气告诉我,他刚画完一张大画,才装裱完送来,让我来看,并说一定要带着大相机。我进得门去,见师母也是一脸喜气,我知道,吴先生一定又是画出了满意的作品。

吴先生家的客厅不太大,因为画儿大,先生和师母两人一边一个扶着画轴,让我站到墙根儿,站远点去看。画儿是刚裱完的,当时还散发着一种淡淡的香味,画一展开,瞬时一种沁人心脾的气势扑面而来。先生惯用的大面积的彩墨银灰色曲线,占了画面的3/4,画上各种点块好像是银蛇在飞舞,看得让人有点眼花缭乱,我觉得这些色块不止在画面上飞舞,而且是满屋子飞舞;过了一会又感觉它们像是彩带和色块在欢快地跳跃,真能让人的心情也能跟着欢快起来。在画的顶部,先生又加了些远处的屋顶和树梢;在画的底部还加了水、鱼和桥。这样上下一挤就锁住了一群跃跃欲试的“狮子”。先生说他画过多次的写生,直面那石林的写生,写那些石头的起伏,疏密,写那些石头的线的流动,写那些似乎可以让人钻进钻出的大小窟窿。画面上于是掀起了一阵阵点、线、面的喧嚣,我用几档不同光圈速度的曝光把它记载了下来。拍完以后我把画平摊在地上,站在那张大画的前面。画上那些流动而又跳跃自如的曲线,让我隐约看到了一种先生思绪中的意识流,也看到了先生在此画创作中体现出来的一种“醉意”。先生的这种“醉”神情、“醉”状态,在以前是不多见的。事后有人问我;谁都知道先生向来不嗜烟酒,何来醉意?其实此人不知,此醉非彼醉也。实际上这里的醉并不是酒后之醉,而是文人墨客们在艺术创作中大脑兴奋度达到高潮时思维的“意识流”极度活跃的一种不可名状的形态。这种达到空灵境界的思维,在古今艺术创作中也确实并不多见,非书坛画坛名宿概莫能为之,我有幸得见,实为幸事。

吴先生画过多种石头,他说数狮子林里的太湖石林最有文章,方圆、凹凸、穿凿、顾盼、迎合,是狮,是虎,是豹,或是人?也许什么也不是,只是意识流的一种造型构成。它们是抽象的,有时又是半抽象的。吴先生为自己以前经常讲的抽象理论找到了现实的例证。我也因此有了更确切真实的理解了。

去过苏州园林的人都曾为此精美所折服。而这种深奥的装饰性很强的美感被吴先生用这种新方法彻底表达出来了,看得出来,先生找到这种半抽象的表现方式,也是煞费苦心的。其实那段时间,我和一些同学也在寻找,为美妙而且难画的太湖石表现方法而犯愁。先生为找到了一种绝妙的抽象技法而释怀,难怪当时先生和师母心情那样好。在此基础上,先生以后又做过几个层次的修改、拓展和延伸,效果都不错。

那段时间,即20世纪80年代后期开始,吴先生的艺术理念逐渐出现了一些变化。这种变化,70年代也曾在他的画作中看到过几次苗头,由此,他的绘画形式感越来越强。很多作品的画面上渐次出现了向抽象发展的势头。如早期的《紫藤》,后来的《小鸟天堂》《日照群分》等。并且在吴先生的散文中也逐渐出现了相应的观点。刚开始我有点不大理解,求教他,他说:有些时候要表达一些特别的理趣时,光靠写实的方法是不行的,有的根本无法表述;而虚写的方法倒是很管用的。而且这种表述理念和情趣的手段更可以进行多层次的变化和演进,画家画到一定的阶段和时候都会遇到这个门槛。以前听说过很多的成熟的画家,画到一定的阶段必然要有个升华,也就是要发生某些质的变化,有的人会走向抽象,有的人会走向写意,有的人笔下会出现变形,甚至有的人的作品会变得面目全非。历史上的八大山人走向了简约;近现代的齐白石、林风眠、张大千等大师后来也都上了一个大台阶,其实都可以说是升华式的跃进。吴先生的同学如赵无极、朱德群,很早以前在法国就走向了抽象变形;而吴先生本人在80年代也走向了抽象,但同时他提出了“风筝不断线”的主张。他在狮子林中对石头的画法应当是个明显的标志,也可以说是吴冠中先生与石头结缘以来在绘画道路上的一个高峰。

这以后,他也确实画过很多类似的作品,但我们现在能见到的最抽象的也是最成功的应当数那张山舞银蛇的《长城》。

因为吴先生对本土的文化确实有着太过深沉的眷恋和太重的艺术使命感,他为此付出了毕生的精力,实现了他坚持为民众创作的主张,也实践了他的中国画要现代化的理想。有人说,他这个人就是为绘画艺术而生的。

有一次,我上他家里去找他,正赶上他在画室的地上画大画,因为天热,吴先生只穿着背心裤衩,神情却很专注。他看上去瘦骨伶仃,弱不禁风,看得我心里有一种说不出来的滋味。但他骨子里生就那种坚定顽强的性格,给人留下的印象正像一块搬不动、打不烂的大顽石。

(郭宇/清华大学吴冠中艺术研究会研究员)

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